Mar 092011
 

溫德斯的旅程 The Cinema of Wim Wenders: From Paris, France to “Paris, Texas”

* 作者:Kathe Geist/著
* 原文作者:Kathe Geist
* 譯者:韓良憶編者:趙曼如
* 出版社:遠流
* 出版日期:1993年07月23日
* 語言:繁體中文 ISBN:9573219077

溫德斯的電影雖然論及政治事件,但是政治性卻不濃,而在敘述隔絕於社會之外的個人(通常是男性)渴望和社會作有意義的接觸,以及他們的沮喪與空虛。

大體而言,新感性電影的共同特色是,充斥汽車與隨汽車而來的公路與加油站景象,還有風景與黃昏,以及真實時間和偶爾才有的剪接。影片通常配搖滾樂,提及彈珠遊戲機、點唱機和唱機等當時美國青年文化的象徵。演員往往被當成物品一樣擺佈,對攝影機來說,他們並不比彈珠遊戲機有意思,連動力都不如駕車場面中車外飛馳而過的風景。

雖然新感性主義負起對老舊殘破的電影視野摧枯拉朽的積極責任,然而其部份起源卻是病態的,因為新感性主義之所以發韌,乃在於這個流派的人士無法與別人發生關係,而開始追求內在自我,甚至自戀。「我們嘲笑普通的布爾喬亞階級人士」,溫德斯的同學許瓦姆如此談到電影學校學生的心態:「我們自比為菁英分子的心理,只是在掩藏一個事實,那就是我們不了解別人,也不會和別人相處。」許瓦姆追憶溫德斯在校時試圖用演員來拍他的習作:「他完全不知道該怎麼和他們相處,也弄不清楚該叫他們做什麼。」他說,溫德斯對人的觀察並不仔細,因為他對人沒有興趣。

如果說溫德斯的故事為影像而寫,那麼他的影像則是為音樂而塑造。他提及【阿拉巴馬】與其第五部短片【三張美國唱片】說:「我有兩部片子,是先有音樂,再加上畫面。」在撰寫影評時期,他時常表示,影像是要伴隨音樂或引出音樂。「【逍遙騎士】的故事,也是伴隨而來的音樂的故事……歌曲不只是襯托影片中的影像,而是影像來烘托音樂。」這種手法在當時新奇而完整,在如今花俏的音樂綠影帶中則尋常得見。

溫德斯之所以熱愛搖滾樂,是因為那是「除了貝多芬以外的唯一選擇…因為我對所有加諸於我的文化都沒有安全感,因為我覺得那些全是法西斯……從一開始就令我有安全感、覺得與法西斯毫無關連的唯一事物,就是搖滾樂。」搖滾樂把溫德斯對藝街的感知塑造成形。「有了搖滾樂,我開始覺得幻想或創造,是一件令人愉快的事……」

在【道路之王】終場,布魯諾和一名老婦談話。後者的戲院已停止營業,但她仍請布魯諾修理放映設備,以備日後可能再派上用場。她對他說:

「家父曾說,電影是看的藝術,因此我不能放映這些剝削事物的電影,這些事物還沒有被人的眼精與心靈剝削。人們的眼和心都遲鈍了,被愚蠢矇蔽而麻木不仁,這摧毀了他們生的慾望。」

溫德斯認為敘事方法無需烙印的觀念,在他一九七三年赴紐約途中,看到日本導演小津安二郎的電影時,獲得印證。

「拍完【守門球員的憂慮】後,我認為,小津對我的重要性在於,見到有人的電影完全脫離於美國電影之外發展,然而卻能把它改變成全然個人的視野……」

小津間接敘述故事的手法,拍攝看來與劇情無關的物體和空盪空間的鏡頭,以及他的時間、過程以及空曠的執著,對溫德斯來說,必然揭示了他自己的風格。他對小津的熱愛,主要根基於後者晚期的作品。……溫德斯尊稱小津為他「唯一的大師」。

他一九七九年曾主張:「女人拍有關她們自己的電影,男人拍他們自己的電影,是很重要的事。」在拍完【紅字】後,他對這項原則奉行不渝,這一點或許正是【紅字】帶來的影響。他堅稱:「身為男人,不能對女人作不夠格的論述。」這部片子的失敗以及他對珊妲.柏格不盡滿意,使她無法適當地刻畫海絲特(「在我所有電影中,這是我唯一毫無感覺的主角。」),並且忽視他對莎瑪莉娜所飾希萍一角的成功刻畫。無庸置疑的,他對這位女演員和該角的興趣,是造成本片具有強烈女性主義色彩的部份原因。

溫德斯對女性真心誠意的尊重,也是原因所在。

「我覺得女性在自我發掘上比較有長進……過得不太好的那些男人的妻子或女友,總能好好的找到辦法感覺及了解自己……只是,男人單憑自己做不到這一點……我想,身為被壓迫者,使人比壓迫者更能保持認同或重拾認同……」

(劇中人物)在火車上,愛麗絲問菲立普,回到慕尼黑後有何打算。他回答:「寫下這個故事的結局。」雖然片名叫【愛麗絲漫遊記】,這部電影其實是菲立普而非愛麗絲的故事。他是唯我獨尊、孤立的溫德斯式英雄,無法和人溝通。就像守門員對物的迷戀,菲立普沉迷於拍攝拍立得照片。在紐約,他告訴以前的女友安琪拉,在美國的這趟旅程,使他和世界失去接觸。她反唇相譏:

「你很久以前就是這樣了……這就是你為什麼老是需要證明,證明你存在……這就是你為什麼老是在拍照……它們證明你看到一些東西。這就是你為什麼來到這裡,如此一來會有人聽你說話,聽你說這些其實是在對你自己說的故事。」

(劇中人物)菲立普迷戀拍照……他寫了一篇有關美國電視的文章,結論如下:「電視最不人道的地方,並不在於什麼節目都被廣告弄得支離破碎,雖然這已夠糟了,而是所有節目都變成在為既成現狀打廣告……影像都在打擾你。他們都要索討些什麼。」

問及為什麼他的電影中男女關係從未成功時,溫德斯答稱:

「我熟識的男性大概有十二人,是我常見面的朋友等等。在這十二人中,沒有一個……知道該怎麼和妻子生活,因為在這同時,他已放棄了……可能有的例外是……那些壓抑最多的人。」

和女人共同生活仍可保有自我認同,是項永恆的追尋,溫德斯片中沒有一個主人翁辦得到這一點。在【美國朋友】中婚姻幸福的男主角,就是「壓抑最多的人」當中的一位。

德國浪漫畫派家費德利屈(Caspar David Friedrich)在畫作中把海洋與死亡連在一起。溫德斯自稱對這位畫家「激賞不已」。在費德利屈名為「生命階段」(Stage of Life)的畫作中,他把自己畫成一個以無畏姿態走向大海的「老人」。他的另兩幅作品,不僅和【美國朋友】有關,也見諸於溫德斯其他電影中。

(劇中人物)…戈登無法說服兩個高利貸業者資助拍完電影…第三段也回歸敘述故事的問題。高利貸業者想要較多的情節。

戈登:那些勞什子的高利貸傢伙滑稽地坐在放映間,他們可沒瘋,你和我才瘋了。他們想要一個他媽的故事,他們不是要殺我,他們想要的是一個他媽的故事。…要是沒有故事,你就死定了。沒有故事成不了一部電影。你試試看蓋一間沒有牆壁的房子。

費德利屈:幹嘛要牆壁? 人物之間的空間是可支撐荷量的。

戈登:我們談的是現實,他媽的現實。電影不是生活的流水帳,觀眾不想看這個。

【巴黎.德州】…珍在本片中的角色,遠比崔維斯靜態。溫德斯的作品中有兩種女人:真實的女人和理想女性,珍屬於後者。他描繪的真實女性,諸如……都有真實的需要,但是溫德斯很快就對她們失去興趣。理想女性則是【道路之王】中失蹤的女人,以及在【愛麗絲漫遊記】中失蹤後的麗莎。這些理想中女人都是可以渴求卻見不到的。亦屬理想女性的珍,因此是相當獨特的一位,因為我們見到她了。不過我們看到的也只是一個「影像」。……和杭特在一起的時候,她是聖母,充滿愛與寬恕,除了當母親以外,沒有任何人性需求,而這也是男人心目中的想像罷了。構成這部片子基本的基督教神學思想和家庭意識形態,較諸【美國朋友】中的男性哥兒們的精神與尼采式寓意,看起來或許對女性比較友善,但是溫德斯在本片中和他在其他作品中一樣,都是十足的男性中心導演。

【巴黎.德州】使溫德斯在自六零年代末期以來便困擾他的生活與作品的問題上,整整繞了一圈。他從偏好「不拍故事」到接受敘事體; 從迷戀美國到愛恨交織再到接受; 從感性主義的天真觀點到幾近乏味的內斂,再回到天真的電影製作立場。

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